Bob Dylan: Scorsese är en fläkt. Paul Townsend / Flickr, CC BY-NC

Musik och filmer är navlats i Martin Scorsese-filmerna. Det är nästan omöjligt att tänka på sin biograf utan propulsiv ackompanjemang av ett spår av The Rolling Stones, Muddy Waters, Eric Clapton, en napolitansk gatelsångare eller något annat mindre och till och med obekant doo-wop, Latino, Brill Building och r " n "b underverk av 1950, 60 och tidiga 70.

Även om Scorsese har minnesligt anställt tjänster av stora filmkomponenter som Bernard Herrmann och Elmer Bernstein på ikoniska filmer som Taxi Driver (1976) och The Age of Innocence (1993), det är musiken i hans ungdom och tidiga vuxenliv som dominerar de täta, mycket subjektiva, hypermasculina och combative världarna av många av hans bästa och mest fondly remembered filmer.

De flesta av de musikdokumentärer han har gjort - till exempel The Last Waltz (1978), Ingen riktning Hem: Bob Dylan (2005) och Sken ett ljust (2008) - avslöja även dessa formativa smaker.

Detta är personligt och återspeglar Scorsese uppväxt i det trånga området i Little Italy med sin smältkropp av ljud som läser över utrymmen och situationer. Några av siffrorna i hans första egenskap för protean, Vem är det som knackar på min dörr (1969), till och med levereras från filmskaparens egen samling. Skärmens filmsignaturmusik kommer till oss med sina "fingeravtryck" överallt.

Denna fascination med den vardagliga historien, väsentligheten och atmosfären i populärmusik - det sätt som det ser ut och presterar världen runt omkring oss - ger Scorsese filmer en musikologisk dimension som rymmer med hans besatthet med filmhistoria.

Trots att hans användning av populärmusik verkar mer organisk eller sociologisk än Quentin Tarantinos, har den fortfarande arkivistens samlare för det.

När Melbourne Cinémathèque sökte Scorsese tillstånd att skärma sin dokumentär Italianamerican (1974) i de tidiga 1990-erna, var allt han bad om i gengäld att vi skickade honom en komplett cd-upplaga av Bob Dylans mäster~~POS=TRUNC (då endast tillgänglig i Australien) för att lägga till sin samling.

Även om Scorsese är djupt anpassat till specifika, mestadels urbana former av populärmusik från mitten av 20-talet, har han också funnit sin inspiration i de banbrytande hittade ljudspåren av Kenneth Anger's homo-erotiska Scorpio Rising (1964) och Stanley Kubricks klassisk-modernistiska 2001: A Space Odyssey (1968), liksom hans erfarenhet som kameraman och redaktör på Woodstock (1970). Den senare, han har sagt, var en livsförändrande händelse som fick honom att flytta från slacks till jeans.

Musiken i Scorsese s tidigare funktioner sitter bredvid de banbrytande sammanställningsresultaten av The Graduate (1967) och Easy Rider (1969), men hans arbete representerar en mindre nostalgisk (jämfört med, säg Woody Allen) och temporärt grunda uppfattningar om det musikaliska "förflutna".

Det här är en lektion som lärt sig av Scorsese acolytes som Tarantino, Wes Anderson och Paul Thomas Anderson. Den gyllene regeln i Scorsese-filmerna är att musiken måste ha släppts när en viss scen är inställd - men den bör också återspegla musikhistoriens djup.

Hur Scorsese använder musik i film

Scorsese tänker ofta på en sekvens eller ett ögonblick med en viss låt i åtanke.

Till exempel en nyckelmotivation för Föra ut de döda (1999) var möjligheten att använda Van Morrisons fetida, tjockande TB Sheets som en sökmotiv. Den här låten väver runt intensiva och utspända spår av REM, Johnny Thunders och The Clash, en påminnelse kanske att en tidigare vision om Gangs of New York (2002) presenterade framträdande den brittiska gruppen (en scorsese favorit).

Scorsese spelar också musik på hans filmuppsättningar för att komma till rytmen och känslan av ett visst ögonblick.

Coda av Derek & Dominos 'Layla spelades på GoodFellas (1990) som är inställd från den första dagen av skytte och visar lyriskt sekvensen av kropparna som avslöjas. Det antyder också det överskott och dekadens som kommer att bli gangsters ultimata fall.

{youtube}1Z6MJIjCJ20{/youtube}

Den nödvändiga inspirationen av populärmusik är också lekfullt hänvisad till de skrymmande, episka expressionistiska strängarna i Nick Noltes målare som arbetar med de blåsande högljudda stammarna av Procol Harum och Bob Dylan och The Band i Livslektioner (1989).

{youtube}uoLh5O8P914{/youtube}

Även om den här användningen av populärmusik återspeglar regissörens egna smaker, uppväxt och kärlek mot motpunkta, är den också djupt knuten i världens och subjektiviteten hos hans karaktärer.

The downbeat vid öppningen av The Ronettes "Be My Baby Ushers i den omslående världen av Scorsese genombrott funktionen, Mean Streets, uppmanar oss att uppleva och till och med dela spänningen, fara och periodisk överge av en grupp små tidar, skulle vara gangsters som sedan lyser upp skärmen.

Som kritiker Ian Penman har hävdat, verkar musiken inte fungera som ett ljudspår i traditionell mening, men framträder

att släppas ut i luften genom att bryta glasögon eller rörliga kroppar.

Det är ljud så mycket som det är musik.

När vi ser Robert De Niros Johnny Boy-sashay in i en slow motion-bar i den invecklade tidsändrade och redigerade adrenalinhoppet i Jumpin 'Jack Flash, kan vi inte riktigt bestämma var musiken kommer ifrån: är det jukeboxens höjda ljud (a fixering av regissörens biograf) eller från någonstans inuti Johnny Boy själv?

{youtube}WZ7UwnfQ2nA{/youtube}

Mean Streets, som sådana senare mästerverk som GoodFellas och Kasino (1995), har något av den jerkiga propulsiviteten och programmerad slumpmässighet i jukeboxen. Musiken faller också in och ut, stiger och faller, på ett sätt som speglar och galvaniserar de trånga barinteriörerna, som är Scorseses ständiga miljö. Dess användning av musik känns programmerad och till och med kuratiserad men också organisk och intuitiv.

Chelsea Morning

Det finns en underbar sekvens i en av Scorsese mest underrated filmer, After Hours (1985), vilken har huvudpersonen som återvänder till lägenheten hos en bikuphårig och gå, startad cocktail servitris som spelas av Teri Garr. Unworldly Paul (Griffin Dunne) har blivit borttappad i kaninhålet i sen natt Soho och försöker hitta ett sätt att komma hem till säkerheten i hans lägenhet i mitten av staden.

När han utmanar sig på kvällens mardröm ändras Garrs '60s-revivalist historiskt från den första peppy popkonfekten av The Monkees Last Train to Clarksville (han har precis missat sitt tåg) till Joni Mitchells introspective wistfulness mer geografiskt apt Chelsea Morning.

Det här ögonblicket är anmärkningsvärt i Scorsese-arbetet, eftersom det är ett fåtal där tecken medvetet känner igen och svarar på musiken.

Det ger också en kritik av Scorsese egen praxis och hur han lokaliserar sånger som illustrerar en känsla, en situation eller ett arbete som motverkar skärminsatsen.

Den här scenen visar oss - på ett mycket självmedvetet sätt - mekanismen av Scorseses användning av populärmusik och hur den kan flytta tonen och atmosfären, skapa en berättande ljusbåge och integrera sig i sina karaktärers liv.

Användningen av Chelsea Morning är också en av de få gånger som Scorsese drar på den tidiga "70s sångerskrivaren traditionen. En annan händer i det svängande ögonblicket i taxichauffören, där De Niros djupt solipsistiska Travis Bickle tittar förlorat, förlorad när han tar in par långsamt dansar runt ett par tomma skor på amerikansk Bandstand, scoret av Jackson Brownes sorgliga Late for the Sky (eller är det bara det här i Travis huvud?)

{youtube}kCuN6H3V6_Q{/youtube}

På ett visst sätt verkar detta ögonblick vara starkare tack vare dess isolering och olikhet - Travis har tidigare felaktigt läst texten Kris Kristoffersons Pilgrim, kapitel 33 - illustrerar att han inte har någon förståelse för eller affinitet för populärmusik.

Scorsese karaktärer verkar ofta ha musik med dem, men Paul och Travis är så otavda att de inte kan hämta musiken runt dem, än i det senare fallet genom Herrmanns isolerande mörk.

After Hours har ett bracingly eklektiskt soundtrack som speglar växlingsskiftande mardrömmen och enstaka andning av Pauls downtown odyssey. När han till exempel lämnar en nattklubb, återvänder han bara en kort stund senare för att finna att den har omvandlats mirakulöst från att ha värd en hedonistisk, trångt och hotande "Mohawk" temakväll, poäng av Bad Brains Pay to Cum, till ett övergiven utrymme med en enstaka medelålders kund och en jukebox som sympatiskt spelar Peggy Lee s är att allt det finns?

{youtube}BrhLjhxx5U0{/youtube}

(Återigen ett ovanligt val medvetet utvalt av den okarakteristiskt självmedveten huvudpersonen).

Genom att använda ett ljudspår mindre beholden till sin egen smak, kan Scorsese sträcka sig ut.

Den italiensk-amerikanska gangstertrilogin

Ändå är det de tre filmerna som utgör Scorsese's italiensk-amerikanska gangstertrilogin - Mean Streets, GoodFellas och Casino - som bäst illustrerar den fulla potentialen av hans användning av "funnit" populärmusik för att göra poäng och fylla i sina filmer.

Dessa filmer kan också beskrivas som väsentligen musikaler. Det är viktigt att notera att musik inte är en konstant närvaro i dessa filmer, även om det kan vara det varaktiga intrycket vi är kvar med.

Musik är spetsigt släppt eller till och med övergiven vid speciella ögonblick - som under den sista delen av GoodFellas där gangsterens värld kommer tumbling ner. Allt som är kvar är minnet av Joe Pesci som skjuter in i kameran och de sista ragged, debased stammarna av Sid Vicious sjungande My Way.

{youtube}z0h0z0asHCw{/youtube}

Både GoodFellas och Casino använder musik för att kartlägga uppkomsten och fallet av deras karaktärer och de sällsynta enklaverna de upptar.

I Casino betecknas detta av övergången från spelbordet vänliga italienska-amerikanska härrörda låtar av Louis Prima och Dean Martin till den spetsiga användningen av Devos verkligt frustrerade version av (Jag kan inte få nej) tillfredsställelse, BB King's Thrill är borta och djuren "The Soling House" för att plotta de förändrade demokratierna och ekonomierna i Las Vegas.

{youtube}Ft75orG9VW8{/youtube}

På många sätt representerar Casino något av en slutpunkt för Scorsese. Energin i Mean Streets och GoodFellas är utarmad av det maniskt expansiva "hittade" låten soundtrack, det stumma våldet och den rättsmedicinska detaljerna som är avsedda för kartläggning Las Vegas och de misslyckade relationerna mellan Ace, Ginger och Nicky.

De operativa, tragiska dimensionerna av denna undergång är skyltade genom att boka Bachs St. Matthew Passion och Georges Delerues melankoliska signaler från Jean-Luc Godards Förakt (1963). Var går du efter det?

{youtube}HMva00IO0zA{/youtube}

Under de senaste 20-åren har Scorseses arbete bara intermittent matchat de många höjdpunkterna i hans tidigare karriär. Filmer som Gangs of New York, The Departed (2006) och hans återkomst till form, Vargen i Wall Street (2013), presentera ytterligare spännande exempel på användningen av populärmusik - och utöka direktörens räckvidd när det gäller etnicitet - men utvecklar inte riktigt denna aspekt eller skapar verkligt minnesvärda kombinationer av bild och ljud.

Dokumentärerna och Vinyl

Under den här tiden har Scorseses stora bidrag till nexus mellan populärmusik och bio och tv varit hans något konventionella kompilationsdokumentärer och konsertfilmer och den senaste HBO-dramaserien, Vinyl, skapad av Scorsese, Mick Jagger och Terence Winter.

Även om Scorsese dokumentär på George Harrison: Living in den materiella världen är prisvärt, och The Rolling Stones konsertfilm Shine a Light ger ett gemensamt porträtt av motståndskraft. Det bästa av dessa dokumentärer är enkelt No Direction Home: Bob Dylan.

En arkivistprojekt som filmmakern tog på som kompilator och redaktör, innehåller några fantastiska audiovisuella kombinationer, eftersom den utforskar Dylans explosiva och mercuriala tidiga karriär.

Men det är med Vinyl att Scorseses oro och uppmärksamma bekymmer kommer i full cirkel.

Den första episoden, den enda som Scorsese riktat hittills, tar honom tillbaka till de tidiga 1970-erna och den drogdrivna, propulsiva och förhöjda impressionismen i hans tidigare arbete.

Soundtracket har en eklektisk uppsättning periodspecifika spår inklusive Mott Hoople's All Way to Memphis - används 40 år tidigare i Alice Live Here Here Anymore (1974).

{youtube}cXRDL5gfs4A{/youtube}

Det är bara under scenen av Collapse of Downtown Mercer Arts Center - anakronistiskt, medan New York Dolls spelar Personlighetskris - att episoden kommer till fantasifullt liv. Du kan nästan föreställa dig De Niros Johnny Boy och väntar på att byggnaden ska falla.

Om författaren

Adrian Danks, universitetslektor i media och kommunikation, RMIT University

Den här artikeln publicerades ursprungligen den Avlyssningen. Läs ursprungliga artikeln.

relaterade böcker

at InnerSelf Market och Amazon